□阿甲

古有贤德之君下派文士到民间，广采各地乡野清闻，民俗土风，稽考为政之得失利弊，以图将来者，因此有“采诗官”一说。

诗人赵贵邦有一天厌倦了玩弄词语的魔方，突然逆着农民工进城的方向，走进了乡野。“回望”自己的出生地，游走于一个个日渐成为“空巢”的村庄，用手里的相机、心里的纸笔匆匆记录了（抑或“抢救”着）关于乡土记忆的点点滴滴，于是有了这部带有“采编”和“纪实”色彩的《青海古村纪事》。

我不知道这样一种“返乡”之旅，这样一次农耕文明落日余晖中的“守望”，带给了他怎样一种心灵震颤，只是叙述一下子变得缓慢，语言消瘦了下去，在他平实的有点粘滞的语言叙事背后，我感觉到的是一种更多更大的“沉默”。而这“沉默”里，似乎又是一颗广漠无垠、历经沧桑的历史之心有太多的话要借他之口娓娓道说。

青海河湟谷地是青海主要的农业聚集地，先民们一代代刀耕火种，薪火相传，形成了自己独特的“河湟文化圈”，它以农耕文明为主体，以孔孟之道传家，由于独特的地理位置，边地的游牧文化和外来的伊斯兰文化及其信仰也杂陈其间，因此文化形态上又有着一种“混血”的意味，他们既尊崇尊老爱幼、勤俭持家的美德，还有进退有据，礼数悉备的各种规矩，而对各路神灵也都具有敬畏之心。当然，一个汉族人，当问起其先民的历史渊源时，大多数人都会说出其祖上来自于南京朱氏巷的传闻，轶闻不可细考，但从保留了许多古汉语词汇和发音的青海方言和礼数周全、家教谨严、遵行孝道的古风中，又似乎可以窥探到许多消失在时间深处的历史背影。

而如今，随着“工业文明”的长驱直入，随着土地的征迁，生存方式的改变，传承了千百年之久的河湟农耕文化体系正处于巨变和消解之中，这既是一个传统的农业家园丧失、覆没的过程，也是“现代化”裹挟下，一种文明结构、社会结构转型变迁的过程，这种“千年未有之巨变”以不同的方式影响着一个区域社会中的群体和个人，正如社会学家吉登斯在《现代性的后果》一书中所强调：“现代性以前所未有的方式把我们抛离了所有类型的社会秩序轨道，从而形成新的生活形态，现代性卷入的变革比以往时代的绝大多数变迁都更加影响深远”。对于一个有着美好乡村童年记忆的人，这种变迁显得那么痛心疾首，五味杂陈。

赵贵邦说，这是他的“第二次断奶”。

《青海古村纪事》是一部带有“口述史”性质的民间叙述文本。不同于大多数学者们时髦的人类学社会学“田野调查”，这是一部真正用“心”写出来的书。出于一种“诚实”，作者摈弃了现代作家学者们常常强调的“自我”立场，“自我”观点，以及情感渲染，以极为简省的“口语化”白描手法，“忽略”乃至“悬置”叙述主体的方式，以最大的努力倾近着“人物”及“场景”“事件”的本真面貌，一步又一步，一页又一页地保留着乡村记忆中最后的那些风景。那一张张照片，那一篇篇文字，像一帧帧从大火中抢救出来的“岁月遗照”，蕴含着时间本身的塑性力和破坏力，以及一种事物一种文明穿透语言之壳扑面而来时的深深诘难，乃至责问。

赵贵邦说，我以前没想过要写这样一部关于乡土的书。但是有一天，“他们”却自己找上门来，那些人，那些事，那些婚丧嫁娶、悲欢离合、生老病死找上了我，我不说不行。

《青海古村纪事》里，赵贵邦成了一个“倾听者”。

这是一种近于“匀速”的叙事，许多“故事”“人物”内心的悲欢都消弭在几近“平静”的“寒暄”之中，当一种内心的波澜由一个饱经沧桑的老人或时过境迁的“旁观者”（或“亲历者”）娓娓道来时，已销尽了“故事”原初发生时的那种激越、惊怵，而变成了一种不激不厉的“回味”。而这种“回味”每每显得异常真实、精到、扎嘴。《回到下里巴》和《古村老庙》说的是乡村变迁中古老信仰体系的瓦解，“有神空间”的萎靡、消失的故事。无论是固守农村老院子的明伯对城市生活的不适应，对儒家道统礼数消失的感叹，还是村庙几经拆除重修的描述，以具体、细微的生活当下的事物反映了“现代化”进程中旧的信仰体系所发生的嬗变。马克思·舍勒曾言：“现代性不仅仅是一场社会文化的转变，环境、制度、艺术的基本概念及形式的转变，而根本上是人本身的转变，是人的身体、欲望、心灵和精神的内在构造本身的转变，不仅仅是实际生存的转变，更是人的生存标尺的转变”（舍勒《协调时代中的人》）。这种转变引起了价值观、是非观的模糊，好坏对错都成了个人的决定，而日渐缺失了明显的公共分界。在《贼娃一箩筐》《赌博郎常永安》等篇章中，偷盗者迅速致富，在村子里盖起了小洋房，开着小卧车明目张胆地按着喇叭进进出出，由于一种渴慕和尊崇，个人的偷盗行为被带动成了集体偷盗行为，由于惩治上的乏力乃至混乱，过去被认为是见不得人的事现在却变得名正言顺。赌博郎常永安运水泥拉建材时内外勾结大做手脚，肆无忌惮捞取不义之财，网友雪晨心安理得逃买火车票。在失却一种“生存尺度”后，一种基本的行为自律已不复存在，人们在欲望的驱遣下沉沦于纷乱的世相不能自拔。《二娃之死》《大碗的悲剧》中的二娃和大碗最终令人同情的结局，虽然有着自身性格和成长环境方面的原因，但跟那种随着生存方式的变化所带来的整个社会的激荡、冲击、诱惑，充满着暴戾之气的大环境也有着很大的关系。土地，是农民的最后一块不动产，当它被换成一沓可以数得清楚的纸币时，土地和农民便永远地分别了，农民赖以生息的农耕文明背景便永远地塌陷了，庄廓院、村庙、戏台、水磨、油坊、麦田、农具，乃至河流、树木、鸟叫声都在变成了记忆里的风景。当然，跟着一起消失的，还有农村人那种纯朴厚道的心性。

这部书中还有另一类篇章，那些底层“人物”像特定时代的活化石反映着时代变迁，极具“史”之品格。《老祁的前世今生》就是一篇非常扎实的文章，我的“好同学”老祁是个初中没毕业就去谋求生路的农民工，他勤奋、坚毅，吃得各种苦，在与命运的一次次搏击中，不断向一种渴望着的生活挺进，先到可可西里挖了三年金子维持家计，后来又到建筑工地当小工，自学成砌墙的泥瓦匠人，努力锻炼成施工队长，又发奋钻研建筑图纸，终于成为一个项目经理，但随着年龄的增大，家庭的变故，项目审批的严格化，老祁不得不退出自己喜爱的建筑行业，在扎巴镇卖起了蔬菜——这个他早年深深鄙视的行当。老祁身上，反映了整整一代农民工自改革开放初期一直到现在的艰辛创业史、生活史，充满了苦涩的分量。《脖根村的说书匠》则是一种古老的文化技艺在时代遭际中沉浮的“标本”。我的“姐夫”说书匠李生贵“平日里看着不吭不哈，三棍子打不出个闷屁来”， 日常生活还闹出了许多笑话，挑水把腰闪坏，赶驴送粪把腿压折，但只要一坐在说书桌旁，便立刻像换了个人似的，“说起书来声调是声调，板式是板式，有模有样，一会儿变成了关云长，一会儿变成了赵子龙，一会儿又是孟姜女，浑身是本事”。包产到户后没人听书了，李姐夫依旧把那些板凳规规矩矩摆在堂间地上，放上家里的烟瓶，煮上两壶茶待着，半晚上半晚上等听书客，此情此景，读了令人唏嘘难禁。一种文化技艺随着一个时代已永远地走进了历史的烟尘中。

赵贵邦说，我再一点心劲儿都没有了，人类历史的行进，令人沮丧。

这部貌似“土的掉渣”的作品其实具有一种“先锋气质”。

这来自于作者对历史的一种理解，历史具有自身的演进轨迹和不为人所能洞彻的力量，万物穷则变，变则通，通则久，历史真正值得感怀的不是GDP的发展，不是某些人物的丰功伟绩，而是那些有血有肉的生命个体在不同时空遭际里的心灵诉求。而作者的叙事策略又加深了这一主旨，区别于传统乡土叙事作品的是，《青海古村纪事》中，作者通过搜集当事人“口述”这种方式，将通常处于叙事中心的主体“忽略”或“悬置”了起来，作品中的“我”变成了一个“倾听者”和“记录者”，“自我”被置换成了“他者”，“他者”处于叙事中心。传统小说（或散文）叙事模式中，无论是突出主体性的“第一人称”叙事，还是讲究事件、情节“在场感”的第三人称叙事，要么“我”言说“我发生的事情”，要么“我”言说“他们发生的事情”，叙事主体一直是“我”。《青海古村纪事》中的“我”是隐匿的、模糊的，古村里形形色色的“人”和“事”通过那些“亲历者”（或“旁观者”）的叙述向“我”走来，“亲历者”（或“旁观者”）以自己的价值准则和处事原则限制并框定着叙述，因此这种叙事既带有生活原生态语言的粗野、粘稠和平实，又有着方言的简洁生动，携带着更多生活现场的温度和质感。在各种各样的生活（同样是心灵）“事件”中，“我”仿佛只是一个“探听”（如旧闻记者）、倾听（如外人）故乡消息的人。

这一点使作品具有了某种“口述史”文献的价值，又暗合着许多“后现代”论述中关于“作者”的定义，即：在后现代语境里，没有全知全能高高在上的叙述主体，“我”不“言说”，某种“文化结构”“心理结构”乃至未名的“存在”借“我”之口“言说”，与强调“在场感”露才扬己的主体性叙事恰恰相反，在这里，“事件”很高大，“亲历者”（或“旁观者”）的叙述很高大，我只是趋于沉默的一个“倾听者”“记录者”而已。

这种叙事造成了文本构成上的一种“间离效果”，略微遗憾的是这种“间离性”并没有成为作者自觉的艺术追求，对于一个“人物”“场景”“事件”的看法，“亲历者”（或“旁观者”）的选取上面太窄，“价值结构”有些单一、雷同，没有将其放入多重价值视野的观照中，从而使其更具有反思的力度，使作品主旨进一步拓展、深化。当然，诗人赵贵邦更关心的是乡土上正发生和已发生的那些事情，正在不断消失或涌现的事物，对那些已经失去了昔日家园的人物情感的抚慰，因此部分地牺牲掉了作品的艺术性而赢得了一种温情。

这样一部含有温情的作品到底写给谁呢？